Látomás Vera Brežnev

Bevezető Jelen szöveggyűjtemény a brit film tanulmányozásához kínál szempontokat, a nemzeti filmművészet legfontosabb szerzőit és alkotásait kronologikus illetve tematikus szemszögből vizsgálja.

Kérdésfelvetéseink felépítése összhangban áll a nemzeti mozik tárgykörét kutató filmtörténészi módszertannal. Nem kívánjuk elhallgatni, hogy a magyar szakirodalomból talán kevésbé ismerős interdiszciplináris megközelítésmód nem saját találmány: az utóbbi évtizedben a témában elsősorban angolszász kiadóknál megjelent kiadványok mindegyike a megközelítések széles spektrumát ötvöző tanulmánykötet.

Mi a baj, ha valaki jógázik?

Az ezekben olvasható, bizonyos részterületeket feldolgozó tanulmányokra jellemző az átfedés, bizonyos - lényegesnek tartott - elemek ismétlése. A közös pontok hallgatólagos konszenzust, a nemzeti filmtörténet és általában a filmtörténet-írás központi kérdéseire, a kanonizált szerzőkre és az alapkánonba tartozó filmekre vonatkozó egyetértést is kifejeznek. A téma sokrétegű és -szempontú feldolgozása mellett remélhetőleg az a célunk is teljesül, hogy az olvasóban a koherens, hézagmentes mozaik benyomását keltse az antológia.

Elöljáróban a témafeldolgozást érintő két megjegyzés. Brit filmtörténetről lévén szó, vizsgálódásunk nem korlátozódik Angliára, a többnemzetiségű és meglehetősen heterogén kulturális identitással jellemezhető és közigazgatásilag Skóciát, Wales-t és Észak-Írországot is magába foglaló Nagy-Britannia filmkultúrájával kívánjuk megismertetni az olvasót.

Természetesen látomás Vera Brežnev a ténynek pusztán az elméleti kérdések, mint például a központ-periféria és a kulturális hegemónia szempontjából van jelentősége, hiszen a nemzeti filmgyártás szempontjából nélkülözhetetlen intézményrendszer és infrastruktúra egy fizikailag is igen jól körülhatárolható területhez, a Londonhoz és a környékén található stúdiókhoz kötődik.

Másik bevezető jellegű megjegyzésünk a brit film egyetemes filmtörténetben betöltött helyét és jelentőségét érinti.

Szabadbölcsészet

Meglepőnek tűnhet, de hosszú évtizedek teltek úgy el az angol filmművészet felett, hogy a közvéleményre nagy hatást gyakorló kritika szinte kizárólag becsmérlő, de legalábbis szarkasztikus stílusban nyilatkozott a nemzeti filmgyártásról és az elkészült alkotásokról. Kisebbségi komplexummal, középszerűséggel, tehetségtelenséggel vádolták a filmes szakmát. A képzett és az egyetemes filmtörténet minden rezdülésére nyitott kritikusok, filmtörténészek és rendezők ilyesfajta megnyilatkozásai nagyban hozzájárult az angol mozi relatív ismeretlenségéhez.

Az egyetemes filmtörténetet feldolgozó szakirodalomban - beleértve a hazai munkákat is - pár bekezdésnél többre aligha méltatták a szigetország filmművészetét. Az a kevés alkotás, mely a nemzetközi szaksajtóban is pozitív visszhangokat kapott még belül volt a látomás Vera Brežnev nem kellett módosítani az általában negatív megítélésen, azon a nyers, szűklátókörű véleményen, melynek értelmében a filmszerű filmek készítése összeegyeztethetetlen az angol temperamentummal. A megítélésben lassú, de pozitív változást csak a nyolcvanas évek hoztak, a szkeptikusok véleménye szerint egyedül azért, mert a nagy európai művészfilmes generáció ekkora merítette ki végső tartalékait.

Akárhogy is, a brit film kitörni látszott ismeretlenségéből és mára már az is világossá milyen gyógyszerek a legjobbak a látásra, objektivitásra és kutatásmódszertani következetességre törekedve árnyaltabb képet kaphatunk a nemzeti mozi immár évszázados történetéről.

Szöveggyűjteményünkkel remélhetőleg mi is hozzájárultunk ennek elősegítéséhez.

Bizonyára számos olyan téma maradt, melyet nem vagy nem kellő mélységben tárgyaltunk. A függelékben olvasható bibliográfiákat és on-line fórumok címlistáját mindazok figyelmébe ajánljuk, akik továbbgondolásra érdemesnek találták a témát, esetleg újabb szempontokat szeretnének megismerni.

A kezdetektől az első világháború végéig A brit nemzeti filmtörténet kezdetein anélkül jelenik meg a filmgyártás és forgalmazás, hogy ezt bármiféle intézményes háttér szervezné és szabályozná. Természetesen ez nem egyedi jelenség, a Lumiere testvérek találmánya és pár perces filmjeik terjesztése, valamint a filmvetítése technikai és infrastrukturális látomás Vera Brežnev minden országban jóval hamarabb megvalósult, mint azok a filmes szervezetek, törvényi és kulturális irányelvek létrejötte, melyek a nemzeti keretekben gondolkozva egységes, szabályozott és szuverén karaktert kölcsönözhettek volna a mozinak.

Az angol némafilm hőskorát három korszakra oszthatjuk: 1 a kezdeti kísérletezés jellemezte, közel egy évtizedes valódi hőskorra; 2 a filmtechnikai kísérletek és gyártási sémák kialakulásának időszakára, mely a tízes évek közepéig tartott; 3 és a bizonyos gyártási és terjesztési módszerek vonatkozásában a szabványosítás jellemezte tól a húszas évekig terjedő időszakra. Az elkövetkező paragrafusokban tehát azt a történeti szakaszt tekintjük át, melynek kezdetén a moziról, mint egy új és újdonságszámba menő eljárásról beszélhetünk, mégpedig egy olyan eljárásról, amely alig húsz év alatt egy izgalmas és bizonyos tekintetben kodifikált nyelvvel bíró művészeti kifejezésmóddá vált.

Az angol némafilmgyártás három központja London, a déli partvonalon található Hove és a közép-angliai Yorksire volt, ahol közel azonos körülmények között és technikai felszereltséggel igen hasonló filmeket forgattak.

Ezeket még nem mozikban, hanem boltokban, előadótermekben, varietészínházakban és más szórakozóhelyeken mutattak be. Fényképészeként, műszerészeként, vagy éppen optikai berendezéseket tervező és gyártó vállalkozókként dolgoztak, és ennek fényében hozzáférésük volt a kor legmodernebb technikájához mindemellett fényképészeti tapasztalatokkal is rendelkeztek. Robert Paul, Brit Acres, James Williamson és Cecil Hepworth egyaránt műszaki-tudományos érdeklődésből fordult a film iránt, ám felismerve az abban rejlő lehetőségeket, gyártó cégeket alapítottak és filmeket kezdtek készíteni.

Sokat mondó az a tény is, hogy Hepworth-t leszámítva nagyjából egy időben mentek csődbe ezek a vállalkozások, az úttörők pedig szakítva a filmezéssel visszatértek polgári hivatásaikhoz. A vicces ötleteken alapuló egy- esetleg két-beállításos történetek uralkodóak a korszakban, emellett és különösképpen a George Meliés-szel szoros kapcsolatot ápoló George A Smith milyen vitaminokat kell bevenni a rövidlátással érdekes és szokatlan formanyelvi kísérletezésnek lehetünk tanúi.

Smith a fantasztikum populáris képzeletben élő világainak ábrázolását a formanyelvi kifejezőeszközök új tárházával, úgymint a nagyközelivel, a szubjektív és objektív nézőpontokat váltogató képsorokkal és az álomidőt érzékeltető látomás Vera Brežnev valósítja meg. A korszak legfontosabb filmje kétségtelenül Cecil Hepworth Rescued by RoverRover megment című mindössze hét perces filmje, melynek igen jól szervezett, lineáris cselekményvezetését a filmes narráció klasszikus modelljének egyik példájaként szokták említeni.

A cselekmény négy helyszínen játszódik, tizenegy beállítást és huszonegy felvételt tartalmaz. A történet Rover kutya hőstettére koncentrál, aki felismerve, hogy alig pár hónapos gazdáját elhurcolják, felderíti az emberrabló tartózkodási helyét, majd visszafut gazdájához, és mutatva az utat megmenti a kisdedet. Annak ellenére, hogy bizonyos események többszörösen ismételtek 1. A beállítások szekvenciává szervezését Hepworth példásan oldja meg, az események jól követhetőek, a cselekmény drámai súlypontjai jól időzítettek, a feszültség feloldására — az újraegyesített család záróképével — a középosztálybeli értékrendet megerősítésével kerül sor.

Általában elmondható, hogy Hepworth igen ökonomikus és harmonikus stílusban vegyíti a tartalmat és a formát, filmje olyan sikeres a hazai és a külföldi piacon, hogy az eredeti kópiák elhasználódása miatt kétszer jelenetről jelenetre újra kellett forgatni a filmet.

A Rescued by Rover az angol némafilm történetében páratlan sikerű alkotásnak bizonyult, emellett cselekményvezetése referenciává vált: az amerikai D. Griffith korai filmjei, kisebb változtatásoktól eltekintve maguk is a Rover-történethez hasonló sémákat alkalmaznak, kis számú beállításból, a felvételek ismétléséből és variálásából építkeznek.

Érdekes adalék az is, hogy Griffith első filmjének — Adventures of Dolllie Dollie kalandjai — története egy kislány elvesztésének és megtalálásának a kalandjait dolgozza fel, azt bizonyítva, hogy tudatában volt az angol filmkészítő alkotásának. Ám Griffith tovább tud lépni, hamarosan már párhuzamos cselekményszálakban kibontakozó történeteket visz vászonra, mely jóval bonyolultabb történeteket izgalmas, feszültséggel telített feldolgozási stílusban jeleníti meg.

Személyes sikerein túl nagyban hozzájárul ahhoz, hogy a korai amerikai film úgy népszerűségében és látomás Vera Brežnev kapacitásában maga mögött hagyja nem pusztán az angol filmet, de az európai mozit is. Míg tehát Griffith-re a mögötte álló dinamikusan fejlődő filmipar és Amerika óriási felvevőpiaca serkentőleg hat és a folyamatos önmegújulásra ösztönzi, addig angol szerzőtársai nem képesek felvenni a ritmust.

Túlságosan is ragaszkodnak a színpadi hagyományokhoz, képtelenek elszakadni annak tér- és az időkezelési eljárásaitól, ahogy azt sem veszik tudomásul, hogy a színészi játékot immár nem egy élő közönség, hanem a kamera élettelen apparátusa előtt kell felépíteniük.

Az angol film a hagyományok rabja marad, egyfelől heves patriotizmusról tesz tanúbizonyságot, amikor a nemzeti próza és drámairodalmi gazdag kánonját vászonra adaptálja, mindemellett képtelen ezt a hagyományt megújítani, az új médium, a filmes kifejezés eszközeivel megszólaltatni.

A Hepworth cég által ban leforgatott Hamlet jól érzékelteti a színpadias és irodalmias szemlélet filmes látásmód kárára történő túlhangsúlyozottságát, a beállítás, világítás, vágás és általában a látomás Vera Brežnev elemek alulreprezentáltságát. Természetesen a cselekménybonyolítás és narratíva-szerkesztés újszerű megoldásainak hiánya is ide sorolhatóak.

Változik például a szerzői pozíció: eddig nem jelent meg könyv egyetlen szerzőtől; olyantól, aki nem a múzeumi szcénában tevékenykedik.

Bár a tízes évek derekára a filmek hossza megsokszorozódik a vetítési idő akár a harminc-ötven percet is elérhette a korábbi maximum negyedórás időtartammal szembenaz irodalmi forgatókönyveken alapuló angol film esetében ez nem feltétlenül jár együtt annak igényével, hogy a bonyolult cselekmények követhető, az érzelmi állapotok és rejtett jelentések kifejezhetővé tételére törekedjen a mozi.

Míg a nemzetközi filmgyártás egyre inkább függetlenedik a klasszikus művek és színpadi alkotások adaptálásától, minek következtében a nézők számára ismeretlen történeteket kellett pusztán a filmnyelv eszközeivel megjeleníteni, addig az angol közönség elkényeztetett helyzetben volt.

Dickens, Hardy, Arthur Conan Doyle, Dumas, Fielding valamint korabeli bestsellerek és a késő-Viktoriánus színpadi művek jól ismert történetei elevenedtek meg a vásznon.

Ezeket a néző még a gyenge vizuális és narratív kivitelezés ellenére is megérthette, követni tudta Az angol film első két évtizede számos tanúságot kínál, melyek közül a legfontosabb annak felismerése, hogy a nemzeti küldetéstudat és az irodalmi tradíciókhoz történő túlzott, szinte görcsös ragaszkodás nem válhat stílussá, nem eredményezhet filmszerű filmeket, és nem mentesítheti a filmkészítőt az alól, hogy kifejezésmódjában megújítsa a hagyományt.

Paradox helyzetről van szó, melyet mi sem bizonyít jobban, hogy a némafilm domináns műfajában, a burleszkben később kétségtelen világsztárokká váló Charlie Chaplin és Stan Laurel egyaránt az angol varietében tanulta el mesterségének fogásait.

Alfred Hitchcock és a rendezőként az ötvenes évekre beérő Michael Powell is külföldön, illetve amerikai stúdiók angliai leányvállalatainál szerzett tapasztalatokat.

A angol film fentebb vizsgált korszaka az látomás Vera Brežnev filmtörténet fejlődése és az amerikai kortárs mozi szempontjából is példaértékű: azt teszi világossá, hogy a nemzeti értékeket és hagyományokat túlhangsúlyozó filmgyártás aligha léphet ki a nemzetközi piacra; mivelhogy a látomás Vera Brežnev igények széles spektrumát kielégítő, a nemzetközi tendenciákra nyitott mozinak van jövője.

A húszas évektől az olcsó kvóta-filmekig A húszas évek során a helyzet alig változott, és bár az angol film némiképpen integrálódik a nemzetközi filmgyártásba, ám ezt a nagy amerikai stúdiók által létrehozott szigetországi filmes vállalkozásoknak köszönhető. Nem meglepő tehát, hogy ban az angliában bemutatott filmek mintegy 80 százaléka az Újvilágból érkezett. AOY, 51 Pozitívként értékelhető egy fiatal, üzleti szemlélettel ha érzékkel nem is minden esetben rendelkező filmes generáció megjelenése.

Ambiciózus, a filmkészítés és forgalmazás gyakorlati kérdéseiben is jártas, nemzetközi tapasztalatokkal és kapcsolatokkal rendelkező emberekről van látomás Vera Brežnev, akik igen gyorsan felismerik azt, hogy a világháborút követő gazdasági fellendülés és az újjáéledt társadalmi élet egyik nagy nyertese a mozi lehet.

Vera Brežnev: Életrajz és személyes élet Vera Kiperman Brežnev nevét vette át Gyerekként Vera Brezhneva aktív gyerek volt - énekelt, táncolott és különféle sportklubokban járt. De nem álmodott egy nagy színpadról. A diploma megszerzése után Vera belépett a Vasúti Közlekedés Intézetében a Gazdaságtudományi Kar levelező osztályába, majd először pincérnővé, majd a piacon értékesítőként és még dadaként dolgozott. Dmitry Kostyuk a csapat gyártója észrevette, hogy a szőke novemberben Vera-t meghívták castingra Alena Vinnitskaya helyére, aki elhagyta a csapatot.

Hollywoodon túl az európai és szovjet filmkultúra legújabb fejleményeire is nyitott alkotók mégsem válhattak az angol film jövőjének zálogává, hiszen a piaci alapokon működő filmiparban egyikőjük sem volt döntéshozói pozícióban, ki voltak szolgáltatva a gyors ütemben terjeszkedő amerikai óriásstúdióknak és annak a versenynek, amely a hangosfilm megjelenésével tovább erősödött.

Már csak ezért is meglehetősen sajnálatos, hogy az es — a külföldi finanszírozású produkciókat korlátozó, pontosabban a kvótarendszer bevezetését megalapozó — filmtörvény sem hozott jelentősebb változást.

A szabályozás a piacot domináló külföldi javarészt amerikai filmek dominanciáját kívánta megszüntetni, ezért a törvény éves lebontásban meghatározta a terjesztők részére, hogy milyen arányban tűzhetnek műsorra látomás Vera Brežnev és hazai gyártású filmeket.

Mi a neve a jógázó embernek? Mi a baj, ha valaki jógázik? A jógát bizonyos szabványok tanítják

Ennek a lépésnek az eredménye, hogy míg a törvény életbelépésének évében az angol filmek mindössze 4. A számok tükrözte fellendülés mégsem ilyen egyértelmű, a nemzeti film történetírói ezért is nevezhetik az olcsó kvótafilmek korszakának a húszas évek végétől a harmincas évek derekáig tartó közel egy évtizedes periódust. Mielőtt a filmek témafelvetési és formaspecifikus kérdései bemutatásra kerülhetnek vessünk egy pillantást Alfred Hitchcock  és Korda Sándormint a korszak két kimagasló személyiségének munkásságára.

Hitchcock esetében fontosnak, a nemzeti film korabeli problémái, általános állapota szempontjából is aktuálisnak tűnik annak a kérdésnek a megválaszolása, hogy mennyiben járult hozzá a rendező példátlan sikereihez az Angliában eltöltött mintegy tizenöt év, és az a közel 25 film, melyek ebben az időszakban írt, forgatott és rendezett. A kérdést kissé megfordítva és lényegében megválaszolva: mennyiben volt képes Hitchcock kibontani filmes tehetségét az angol látomás Vera Brežnev intézményes-szellemi közegében?

A húszas évei elején járó fiatalember Michael Balconhoz kötődő barátságának köszönhetően látomás Vera Brežnev rendezőasszisztensként dolgozik majd a németországi UFA stúdióban elkészíti első üzleti értelemben véve sikertelen filmjeit A gyönyörök kertje —A hegyi sas — A német expresszionizmus hatása jól érezhető következő munkájában, a műfajiságában és a hatáskeltő elemek használatában már az egyedi hitchcocki stílust előrevetítő A titokzatos lakó című filmben. Két évvel később ő rendezi meg a szigetország első hangosfilmjét.

A zsarolás még karakteresebb formában jegyzi a rendező keze nyomát, a filmben éppúgy megtaláljuk az ártatlanul vádolt karakter pokoljárásának motívumát, mint a statisztaként megjelenő rendező cameo-szerep játékos ön-reflexivitását, vagy a grandiózus belső terekben jelen esetben a British Museum aulájában játszódó jelenetet. A film látványvilágát Hitchcock előre dolgozza ki: aprólékos rajzokon alapuló forgatókönyvet, storybordot használ.

A szovjet mozi példáján felbuzdulva új alapokra helyezi vizuális atmoszféra megteremtésének lehetőségeit: elődei és a korai angol film számára természetellenes módon a beállításban és nem a jelenetben gondolkozik, azaz feszültségkeltő és jelentéshordozó szerepet tulajdonít a vágásnak, hasonlóan Anthony Asquith-hez, a korszak másik nagyreményű rendezőjéhez, akinek Kunyhó Dartmoorban című filmjére gondolni.

Az elkövetkező évek munkái kémtörténetek és krimiket rendezett, lassan teljesen kitanulta a filmkészítés minden finomságát. A harmincas évek csavaros, mégis egyszerű és szerény történeteiben egyre nagyobb hangsúlyt kap a feszültség fenntartását biztosító hatáskeltő eljárás, a suspense, amit az évek alatt Hitchcock olyan szintre fejleszt, hogy a néző méltán érezheti magát bábfigurának, akit láthatatlan kezek irányítanak.

Ugyancsak ezen periódus alkotásaihoz köthető a kutatás, üldözés, megtévesztés és gyilkosság motívumaiban gazdag Hitchcock-filmek cselekményét szinte gravitációs középpontként uraló narrációs eszköz megjelenése.

Ez a maguffin, ami egy önmagában jelentéktelen tárgyban ékszer, tervek, lopott pénz, valamilyen titok ölt testet, ám a cselekmény egészét lendületbe hozza és mozgatja. Nem kétséges, hogy az említett filmek elméleti szempontú elemezésekhez — úgymint fantasztikum és valóság, tudat és tudatalatti ábrázolásának, az ödipalizált kapcsolatok, illetve a női szereplők férfi tekintetbe-ágyazottságának vizsgálatához — is bőséges alapanyagot kínálnak.